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Le chromobscur par Alain ROUSSEAU

Qu’est-ce que le chromobscur ?

C’est le nom que j’ai donné à ma peinture car elle fait référence au clair-obscur, technique bien connue des peintres du 16éme siècle en Europe mais aussi aux couleurs vives et chamarrées qui inondent mes tableaux et ainsi les éclairent sans recourir aux techniques chromatiques de l’impressionnisme.

D’où vient ce mot chromobscur ?

De deux racines : l’une grecque khrôma qui veut dire couleur et l’autre latine obscurus qui veut dire obscur, sombre voire noire.

Faisons maintenant référence par l’image à quelques exemples de ce clair-obscur du 16ème siècle appelé aussi luminisme, caravagisme, ténébrisme… et regardons quelques œuvres typiques de grands peintres italiens, espagnols, hollandais et français qui s’influençaient les uns les autres car les Empires ont mis ces différents pays sous leurs dominations alternatives et donc influencé leurs arts et marqué leurs époques ; ils se trouvent dans tous les grands musées du monde. Caravaggio, Batistello, Le Titien, Van der Hamen, José Ribeira, Van Honthorst, Ribalta, Zurbaran, Rembrandt, Da Vinci, Georges de la Tour.

Je voudrais m’arrêter un instant sur ce dernier car il est mon voisin en Alsace Lorraine, ma région d’habitation en France et je me suis souvent rendu au musée qui lui est consacré à Vic-sur Seille et disséqué son œuvre picturale.

Vous ne vous étonnerez donc pas de retrouver dans ma peinture des fonds obscurs voire très foncés. En effet l’obscurité est l’endroit où la lumière n’est pas et elle se heurte à des formes colorées, chaleureuses, pleines et impénétrables dans lesquelles elle ne se dissout pas comme le faisaient certains maîtres du 16éme siècle et qui donc guide l’œil vers l’essentiel. Les contrastes provoqués par les couleurs peuvent même être violents, les reliefs et la profondeur étant plutôt suggérés que définis. L’espace est non encombré d’effets architecturaux inutiles, les visages se trouvent juste derrière le plan du tableau et sont à la même échelle que celle du spectateur pour communiquer directement avec lui. Le travail du pinceau, voire du couteau est apparent pour signifier qu’il s’agit d’une interprétation de la réalité par le peintre et non d’une reproduction fidèle.

La matérialité de la peinture devient sous les pinceaux une valeur figurative et la vision un acte sensoriel au même titre que le toucher, et non une simple réception d’images ; cette peinture permet très bien de s’éloigner des conventions sociales comme le petit bateau de l’élève s’éloigne du grand bateau du maître!

Comparaison avec les tableaux chinois. C’est la règle, m’a-t-on dit pour les tableaux chinois, il faut laisser des zones claires pour permettre au spectateur de pénétrer dans le tableau et imaginer. Le chromobscur ne permet pas au spectateur de s’échapper du tableau au contraire et centre le regard uniquement sur le sujet. Cependant l’œil est soigné car il est la porte d’entrée pour communiquer voire dialoguer avec le personnage, qui le suit partout sous quelque qu’angle qu’il le regarde et ce jusqu’à l’obséder. Ma peinture vous regarde les yeux dans les yeux. Comme dans le Yang le point blanc du Yin et dans le Yin le point noir du yang, il est une ouverture qui permet de relativiser chaque chose qui parait opposée et qui en fait contient un peu de son contraire. Comme dans le yin et le yang j’ajoute d’ailleurs systématiquement un peu de blanc dans mon noir pour le rendre plus lumineux.

Pourquoi s’être différencié du clair-obscur par la couleur et non par la lumière comme le faisaient les maîtres du 16ème siècle ?

La première raison est depuis cette époque l’invention de la photographie qui a pour moi révolutionné la peinture. Avant celle-ci, les peintres étaient les témoins de leur époque et devaient, souvent sur commandes, réaliser des œuvres fidèles représentant avec le plus d’authenticité possible les personnages qu’ils peignaient pour leur postérité. Aujourd’hui la photo occupe ce segment avec beaucoup d’efficacité. Je considère donc qu’un peintre n’a plus cette mission et peut représenter les personnages tels qu’il les sent plutôt que tels qu’ils sont. La deuxième raison, c’est la fin des canons de la peinture académique et le début de la déstructuration des images qui a été menée par Picasso, Chagall et autres cubistes, pointillistes, expressionnistes qui m’influence dans mes choix.

Je m’inscris dans cette tendance et m’affranchis des conventions.

Je recoure aussi aux couleurs chaudes et vives qui ne sont pas fondues, mais juxtaposées pour recréer le relief et la lumière sans cependant emprunter les nombreuses couleurs complémentaires des impressionnistes. J’ai aussi mes couleurs fétiches que je ne trouve pas en Chine et que je vais chercher en France (comme le carmin d’alizane ou le bleu Hoggar).

Pour conclure, on peut dire que mes couleurs peuvent choquer en deuxième lecture quand on s’approche du tableau, ma volonté étant cependant qu’en première lecture, à distance, mon tableau interpelle comme s’il était peint de manière traditionnelle alors que vous n’avez pas encore perçu que les couleurs étaient dissociées et favorisaient l’impressionnisme.